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Cada dos por tres alguien publica una lista de los mejores directores de cine de la historia y la conversación deriva, sin remedio, en una pelea de bar sobre si Kubrick era mejor que Kurosawa o si Tarkovski es genio puro o un señor que filmaba lluvia durante cuatro minutos porque podía. Spoiler: las dos cosas son ciertas a la vez, y ahí está la gracia.
Esta no es una lista definitiva ni pretende serlo. Es una selección razonada de diez cineastas que, juntos, prácticamente inventaron el lenguaje con el que se sigue rodando hoy: el montaje, el uso de la luz, el plano secuencia, la construcción del suspense, la forma de dirigir a un actor para que mienta con el cuerpo. Si vas a estudiar cine en serio, por afición o por oficio, este es un punto de partida honesto, no una tabla sagrada.
Vamos a repasar a cada uno con su obra clave, por qué cambió las reglas y qué película ver primero si nunca los has tocado. Al final añadimos secciones prácticas: cómo estudiar a un director sin perder la cabeza, quién se queda fuera de esta lista de forma injusta, y por qué «influyente» no siempre significa «el que más dinero hizo en taquilla».
Alfred Hitchcock: el maestro que nos enseñó a tener miedo con estilo
Alfred Hitchcock dirigió 53 largometrajes entre 1925 y 1976, y en algún punto de ese camino se convirtió en sinónimo de una palabra: suspense. No terror barato, no sustos de gato saltando del armario. Suspense de verdad, el que se construye dándole al espectador más información que a los personajes y dejando que la angustia se cocine a fuego lento.
Su obra clave es discutible porque tuvo tres o cuatro cumbres distintas. Vértigo (1958) es la que más ha crecido con el tiempo hasta ser considerada por muchos la mejor película jamás hecha; Psicosis (1960) reinventó el terror psicológico y mató literalmente a la protagonista a los cuarenta minutos, algo impensable entonces; La ventana indiscreta (1954) convirtió un patio de vecinos en una lección de puesta en escena. Nunca ganó un Oscar a mejor director pese a cinco nominaciones, lo cual dice más de la Academia que de él.
Su influencia es tan amplia que ha generado su propio adjetivo, «hitchcockiano», y directores tan distintos entre sí como Brian De Palma, David Fincher, Steven Spielberg o Bong Joon-ho han reconocido su deuda. Inventó el MacGuffin, popularizó el travelling óptico (ese zoom-out con dolly-in que todos hemos visto copiado mil veces) y entendió antes que nadie que el espectador disfruta más sabiendo dónde está la bomba que viéndola explotar de sorpresa.
Si nunca has visto nada suyo, empieza por La ventana indiscreta. Es accesible, tensa de principio a fin y funciona casi como un manual de puesta en escena en un solo decorado.
Hay algo más que conviene entender de Hitchcock antes de pasar página: era, ante todo, un obseso del control. Storyboardeaba plano a plano antes de pisar el set, hasta el punto de decir —con esa media sonrisa suya de villano de sobremesa— que rodar era la parte aburrida porque ya había hecho la película entera en su cabeza. Esa manía por la planificación previa es, de hecho, uno de los legados más prácticos que puedes robarle: no necesitas presupuesto de Hollywood para storyboardear una escena de tres minutos antes de encender la cámara, solo disciplina.
También merece la pena hablar de su relación con los actores, que era, digámoslo suave, complicada. Consideraba a los intérpretes casi «ganado» que había que dirigir con precisión quirúrgica, sin dejarles demasiado margen de improvisación, algo que hoy chocaría con la escuela del Actor’s Studio pero que en su caso funcionaba porque cada gesto, cada mirada, estaba calculado para encajar en el montaje que ya tenía en la cabeza. Fue, en ese sentido, uno de los primeros directores que entendió el cine como una arquitectura del tiempo tanto como del espacio.
Stanley Kubrick: la obsesión hecha método
Kubrick rodó solo trece largometrajes en cuatro décadas, lo cual, comparado con la producción de un Bergman o un Hitchcock, es casi artesanal. Pero cada uno de esos trece títulos pertenece a un género distinto y en casi todos redefinió las reglas del juego: terror con El resplandor, ciencia ficción con 2001: una odisea del espacio, sátira bélica con Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú?, guerra en primera persona con La chaqueta metálica.
Su método era la obsesión. Se cuentan decenas de tomas repetidas hasta el hartazgo, meses de investigación previa, cámaras diseñadas a medida para rodar con luz de velas reales en Barry Lyndon (que ganó cuatro Oscar, incluido el de fotografía). Ganó un único Oscar competitivo, el de efectos visuales por 2001, una película que en 1968 logró un realismo científico que sigue sin sentirse anticuado.
Lo que hace único a Kubrick no es solo la composición milimétrica de cada plano —esa simetría casi enfermiza que hoy cualquier estudiante de cine identifica a un kilómetro— sino su capacidad para tratar cada género como si lo inventara desde cero, sin las convenciones habituales. Fue de los primeros en usar la Steadicam de forma narrativa en El resplandor, y ese pasillo del hotel Overlook sigue dando miedo cuarenta años después.
Para empezar con Kubrick, dos caminos: si quieres accesibilidad, El resplandor; si quieres entender por qué lo llaman genio, 2001: una odisea del espacio, aunque te avisamos que la primera vez desespera un poco. Es de las películas que mejoran en la segunda visión, y eso ya dice algo de su ambición.
Kubrick también dejó una lección incómoda sobre el proceso creativo: la perfección exige tiempo, y el tiempo cuesta dinero y paciencia de todos los que trabajan contigo. Actores como Shelley Duvall en El resplandor pasaron por rodajes extenuantes, con decenas de repeticiones de una misma toma hasta que algo —a veces indefinible incluso para el propio Kubrick— encajaba. No es un modelo de trabajo saludable ni replicable en un rodaje estudiantil con presupuesto de café y favores, pero sí deja una pregunta útil: ¿cuánto de lo que rodamos a la primera se conforma con «vale, ya sirve» en lugar de perseguir lo que de verdad queríamos decir?
Su manejo de la banda sonora es otro capítulo aparte. En vez de encargar partituras originales a medida, tiraba de música clásica preexistente —el vals de El Danubio azul de Strauss en 2001, «Sinfonía nº 9» de Beethoven en La naranja mecánica— y las resignificaba por completo con el contexto de la imagen. Esa técnica de apropiación musical, hoy tan habitual en publicidad y en cine independiente, la convirtió en un recurso narrativo de primer nivel mucho antes de que se pusiera de moda.
Akira Kurosawa: el emperador que unió Oriente y Occidente
Kurosawa dirigió 30 películas entre 1943 y 1993 y es, probablemente, el cineasta que mejor tendió el puente entre la tradición narrativa japonesa y el lenguaje que Hollywood entendía y podía robar sin pudor. Porque lo robaron, y mucho: Los siete samuráis (1954) se convirtió en Los siete magníficos; La fortaleza escondida (1958) inspiró directamente la estructura narrativa de La guerra de las galaxias, algo que el propio George Lucas ha reconocido sin tapujos.
Rashomon (1950) es probablemente su aportación más radical: contar el mismo crimen desde cuatro puntos de vista contradictorios, sin darle al espectador una verdad cerrada. Ganó el León de Oro en Venecia y abrió las puertas del cine japonés al resto del mundo de un plumazo. El término «efecto Rashomon» se sigue usando hoy en periodismo, derecho y psicología para hablar de testimonios subjetivos e irreconciliables sobre un mismo hecho.
Su estilo visual es reconocible al instante: uso de teleobjetivos para aplanar la imagen, cámaras múltiples grabando la misma escena desde ángulos distintos para dar libertad a los actores, una coreografía de masas y de lluvia y barro que convierte cualquier batalla samurái en ballet. Recibió un Oscar honorífico en 1990 y su huella aparece en Spielberg, Scorsese, Bertolucci y Tarantino, entre muchos otros.
La entrada recomendada es Los siete samuráis: tres horas que se sienten como una, y la plantilla de la que salieron después mil películas de «grupo de héroes reunidos para una misión imposible».
Conviene mencionar también su etapa más introspectiva y humanista, encabezada por Vivir (1952), la historia de un funcionario burócrata que descubre que le queda poco tiempo de vida y decide, por fin, hacer algo que importe. Es un giro radical de tono respecto a las épicas samurái, y demuestra que Kurosawa no era solo un maestro de la acción coreografiada sino también de la observación íntima y pausada del ser humano corriente, sin espadas ni batallas de por medio.
Su relación con el actor Toshiro Mifune merece mención aparte: dieciséis películas juntos a lo largo de casi dos décadas, una simbiosis creativa comparable a la de Scorsese con De Niro o la de Bergman con Liv Ullmann. Mifune encarnaba ese magnetismo físico casi animal que Kurosawa necesitaba para sus héroes imperfectos, y esa colaboración sostenida es otro recordatorio de que el cine de autor rara vez es obra de una sola persona, por mucho que el crédito de director se lleve la fama.
Ingmar Bergman: el cine como diván
Bergman dirigió más de sesenta películas y casi siempre escribió sus propios guiones, lo cual explica la coherencia obsesiva de sus temas: la fe, la muerte, el silencio de Dios, el fracaso matrimonial, la relación imposible entre padres e hijos. Si el cine de otros mira hacia fuera, el de Bergman mira hacia dentro con una honestidad que a veces incomoda.
El séptimo sello (1957) le dio la imagen más citada y parodiada de la historia del cine —el caballero jugando al ajedrez con la Muerte— y sigue siendo su tarjeta de presentación. Fresas salvajes, del mismo año, y más tarde Persona (1966), llevaron su cine hacia un territorio cada vez más introspectivo y formalmente arriesgado. Ganó tres Oscar a mejor película de habla no inglesa y, aunque nunca se llevó la Palma de Oro en Cannes, el festival le entregó en 1997 la «Palma de las Palmas» como tributo a toda su carrera.
Su formación teatral se nota en cada fotograma: primeros planos larguísimos sobre rostros que no necesitan diálogo para transmitir un derrumbe interior, espacios cerrados que funcionan casi como escenarios de obra de cámara. Tarkovski, Woody Allen, Haneke, Lars von Trier o Kubrick han citado su influencia de una forma u otra, y no es casual: Bergman demostró que el cine podía ser tan denso psicológicamente como una novela de Dostoyevski sin perder tensión dramática.
Empieza por Fresas salvajes si quieres algo emocionalmente accesible, o directamente por El séptimo sello si prefieres ir a la fuente de la imagen que todo el mundo conoce sin saber de dónde viene.
Bergman trabajó casi siempre con el mismo grupo reducido de colaboradores: el director de fotografía Sven Nykvist, capaz de capturar la luz nórdica de una forma que parecía casi táctil, y un puñado de actrices y actores —Liv Ullmann, Max von Sydow, Bibi Andersson, Erland Josephson— que repetían película tras película hasta convertirse en una especie de compañía de repertorio permanente. Ese modelo de trabajo, casi teatral en su fidelidad al mismo elenco, le permitió llevar a sus intérpretes a lugares emocionales cada vez más arriesgados porque existía una confianza acumulada durante años.
También fue, durante buena parte de su carrera, un cineasta profundamente autobiográfico sin caer nunca en la autoindulgencia. Fanny y Alexander (1982), su despedida oficial del cine para grandes públicos, recoge ecos directos de su propia infancia en una familia sueca acomodada y religiosa, con toda la fascinación y el terror que eso implicaba para un niño con una imaginación desbordante. Es, probablemente, su película más cálida y accesible, un buen contrapeso si el resto de su filmografía te resulta demasiado árida a la primera.
Federico Fellini: el circo, el sueño y la memoria
Fellini es la prueba de que el cine de autor también puede ser un espectáculo de feria. Ganó cuatro Oscar a mejor película de habla no inglesa —un récord que nadie ha igualado— y la Palma de Oro por La dolce vita (1960), la película que le dio al mundo la palabra «paparazzi» gracias a un personaje secundario llamado así.
8½ (1963) es probablemente su obra más influyente: un director de cine bloqueado creativamente que mezcla realidad, recuerdo y fantasía sin avisar al espectador de dónde empieza cada cosa. Es la película sobre hacer películas por excelencia, y su estructura fragmentada ha sido citada, homenajeada y directamente calcada por gente como Woody Allen en Stardust Memories o Rob Marshall en el musical Nine.
Su estilo se apoya más en la intuición poética que en la precisión técnica: imágenes barrocas, personajes grotescos y a la vez entrañables, una fascinación circense que atraviesa toda su filmografía desde La strada (1954) hasta el final. Es un cine vitalista, exuberante, con un pie siempre en el surrealismo. Su influencia llega hasta Lynch, Sorrentino, Tim Burton, Wes Anderson o Almodóvar, cineastas que comparten esa fe en la imagen excesiva como vehículo emocional.
La puerta de entrada ideal es La strada, más lineal y emotiva; para el Fellini más experimental y autorreferencial, resérvate 8½ para cuando ya tengas ganas de un reto.
Otro rasgo que distingue a Fellini de casi cualquier otro nombre de esta lista es su desprecio casi militante por el rodaje en localizaciones reales cuando podía permitirse construir su propio mundo. Prefería levantar sets enteros en los estudios de Cinecittà, en Roma, incluso para recrear playas o ciudades que existían a pocos kilómetros de distancia, porque lo que le interesaba no era la realidad documental sino la realidad tal y como la recordaba o la soñaba. Esa decisión, que a muchos les parecía un capricho de artista consentido, es en realidad una declaración de principios: para Fellini el cine nunca fue un espejo del mundo, sino una máquina de fabricar mundos propios.
Su forma de trabajar con el casting también rompía las reglas: solía elegir caras por su fisonomía antes que por su currículum interpretativo, buscando rostros «fellinianos» —expresivos, extremos, casi caricaturescos— entre gente de la calle tanto como entre actores profesionales. Ese instinto por lo grotesco y lo entrañable a la vez es quizá lo más difícil de imitar de su cine, porque no es una técnica que se pueda aprender en un manual: es una forma muy personal de mirar a la gente.
Cómo estudiar a un director de cine de forma sistemática (y no morir en el intento)
Ver diez películas de un director en una semana no es estudiarlo, es un atracón. Y como todo atracón, al día siguiente no recuerdas ni la mitad. Si quieres aprender de verdad, hace falta un método, aunque suene aburrido decirlo así.
Primero, ve en orden cronológico al menos las primeras cinco o seis películas. Se nota muchísimo cómo un director va afilando su voz: compara el Kubrick de Miedo y deseo con el de Barry Lyndon y verás una evolución brutal en apenas veinte años. Ese contraste enseña más que cualquier libro de teoría.
Segundo, mira cada película dos veces si puedes: una para la historia, otra apagando el sonido en algunas escenas solo para observar composición, movimiento de cámara y ritmo de montaje. Suena raro, pero es la forma más rápida de entrenar el ojo para detectar decisiones formales que la primera vez pasan desapercibidas porque estabas siguiendo la trama.
Tercero, lee o escucha entrevistas del propio director. Kubrick casi no las daba, pero Hitchcock concedió a François Truffaut una serie de conversaciones que se convirtieron en el libro El cine según Hitchcock, una joya para entender el porqué de cada decisión técnica. Bergman escribió guiones publicados con notas de producción. Esa información de primera mano vale más que cien análisis de terceros.
Y cuarto —esto es lo importante—: no conviertas esto en una lista de tareas pendientes que tachar. El cabrón del flow no aparece memorizando el orden cronológico de la filmografía de nadie, aparece cuando ves una película con hambre real de entender por qué te está afectando de esa manera concreta. Estudia con curiosidad, no con obligación de examen.
Quinto, y esto lo pasa por alto casi todo el mundo: estudia también a los colaboradores habituales del director, no solo al director. El director de fotografía, el montador, el compositor que repite película tras película con la misma persona detrás de la cámara forman parte indisociable de ese «estilo» que le atribuimos a un solo nombre en los créditos. Entender la aportación de Sven Nykvist a Bergman, de Nino Rota a Fellini o de Thelma Schoonmaker al montaje de Scorsese te da una imagen mucho más completa y honesta de cómo se construye realmente una película.
Sexto, lleva un cuaderno, físico o digital, donde anotes tres cosas de cada película nada más terminarla: qué decisión formal te sorprendió, qué escena recordarás dentro de un año y qué harías distinto si tuvieras que rodarla tú. Ese ejercicio de apenas cinco minutos convierte el visionado pasivo en un entrenamiento activo, y con el tiempo notarás cómo empiezas a anticipar decisiones de montaje o de encuadre antes de que ocurran en pantalla, que es exactamente la señal de que el ojo se está educando de verdad.
Andréi Tarkovski: esculpir el tiempo con una cámara
Tarkovski solo rodó siete largometrajes en toda su carrera, cinco en la Unión Soviética y dos ya en el exilio, y aun así se le considera uno de los cineastas más influyentes del siglo XX. La razón está en cómo entendía el tiempo cinematográfico: sus planos duran, de media, más de un minuto, en una época y un cine donde la norma eran segundos. A eso él lo llamaba, en su propio libro, «esculpir en el tiempo».
Andréi Rublev (1966), Solaris (1972) y Stalker (1979) forman probablemente su tríada más citada. Stalker en particular —una expedición a una zona prohibida y misteriosa llamada la Zona— se ha convertido en referencia obligada para cualquier cineasta interesado en el ritmo contemplativo, desde Lars von Trier hasta Denis Villeneuve o Alejandro González Iñárritu.
En Cannes ganó tres veces el premio FIPRESCI y tres veces el Premio del Jurado Ecuménico, más que ningún otro director en la historia del festival, además del Gran Premio Especial del Jurado en dos ocasiones. En Venecia se llevó el León de Oro por su ópera prima, La infancia de Iván (1962).
Lo que Tarkovski propone no es fácil de digerir a la primera: nada de ritmo trepidante, nada de giros de guion cada diez minutos. Es cine que exige que bajes las revoluciones y aceptes contemplar la lluvia cayendo sobre un charco durante un minuto entero porque ese minuto está diciendo algo sobre la memoria, la culpa o la fe que ningún diálogo podría decir mejor.
Para empezar, Solaris es la opción más narrativa, casi ciencia ficción emocional. Si prefieres ir directo al hueso de su estilo más puro, Stalker es la experiencia definitiva, aunque convendría verla sin prisa y sin el móvil cerca.
Su relación con el sistema soviético fue una guerra constante de baja intensidad. Cada guion pasaba por comités de censura que exigían cambios ideológicos, presupuestos que se recortaban a mitad de rodaje y estrenos que se retrasaban años por motivos puramente políticos. Andréi Rublev, su biopic fragmentado sobre el icónico pintor de iconos medieval, estuvo años sin estrenarse en su versión íntegra en la propia Unión Soviética pese a ganar el premio FIPRESCI en Cannes. Esa tensión entre la ambición artística de Tarkovski y la maquinaria burocrática que la frenaba constantemente acabó empujándolo al exilio en 1979, una decisión que le costó no volver a pisar su país y no poder despedirse de su hijo, que se quedó retenido en la URSS durante años como una forma de presión velada.
Ese contexto biográfico no es un dato anecdótico, es clave para entender por qué sus películas están tan cargadas de temas como la fe, el sacrificio personal y la dificultad de crear arte honesto bajo presión externa. El sacrificio (1986), su última película, rodada ya en Suecia con el equipo técnico habitual de Bergman —incluido su fiel director de fotografía Sven Nykvist—, funciona casi como un testamento: la historia de un hombre dispuesto a perderlo todo para evitar una catástrofe, filmada por un director que sabía que se estaba muriendo de cáncer mientras la rodaba.
Billy Wilder: el guion como columna vertebral
Wilder dirigió 26 largometrajes y escribió o coescribió más de ochenta guiones, y esa doble condición explica por qué su cine funciona con la precisión de un reloj suizo. Ganó siete premios de la Academia de veintiuna nominaciones, más una Palma de Oro y varios Globos de Oro. Pocos cineastas han sido tan versátiles: comedia romántica, cine negro, drama social, sátira corrosiva, todo pasó por sus manos con el mismo nivel de control.
El crepúsculo de los dioses (1950) diseccionó Hollywood desde dentro con una crueldad elegante que nadie se había atrevido a mostrar hasta entonces. Con faldas y a lo loco (1959), con Marilyn Monroe, sigue siendo para muchos la mejor comedia de la historia del cine estadounidense. El apartamento (1960) le dio el Oscar a mejor película mezclando comedia romántica y una crítica feroz a la moral corporativa, algo que hoy sigue sorprendiendo por lo adelantado que estaba a su tiempo.
Wilder enseñó a generaciones de guionistas que cada escena necesita una función dramática clara, que el diálogo ingenioso no está reñido con la profundidad, y que se puede ser cínico con la condición humana sin dejar de quererla un poco. Su huella se rastrea en Woody Allen, Sidney Lumet o Paul Thomas Anderson, todos deudores de esa claridad narrativa sin adornos innecesarios.
Si quieres una introducción perfecta, El apartamento tiene todo lo que hace grande a Wilder: comedia, melancolía, crítica social y un final que no cae en la sensiblería fácil.
Wilder llegó a Hollywood huyendo de la Europa nazi, después de trabajar como guionista en Berlín durante el cine mudo y el primer sonoro alemán, y esa mirada de emigrante que observa América desde fuera —admirándola y sospechando de ella al mismo tiempo— impregna buena parte de su cine. Su familia materna murió en el Holocausto, un dato biográfico que rara vez aparece en sus películas de forma explícita pero que, según varios biógrafos, explicaría ese fondo agridulce y esa desconfianza hacia los finales felices sin matices que caracteriza incluso a sus comedias más ligeras.
Uno de sus consejos más citados a guionistas jóvenes era brutalmente simple: «si tienes un problema con el tercer acto, el problema real está en el primero». Esa obsesión por la causalidad dramática, por asegurarse de que cada escena empuja lógicamente a la siguiente sin trampas ni casualidades convenientes, sigue siendo hoy uno de los principios más repetidos en cualquier curso de guion serio, aunque poca gente sepa que la frase viene de él.
Francis Ford Coppola: el padrino de una generación
Coppola es, junto con Scorsese y Lucas, uno de los arquitectos del llamado Nuevo Hollywood, ese momento a finales de los sesenta y en los setenta donde un grupo de directores jóvenes convenció a los estudios de que el riesgo artístico también podía vender entradas. Con El padrino (1972) y El padrino: parte II (1974) no solo redefinió el cine de mafia, redefinió qué podía ser una secuela: más ambiciosa, más oscura y, contra todo pronóstico, mejor que la original en opinión de mucha gente.
Ganó cinco premios de la Academia, incluidos mejor guion adaptado y mejor director por El padrino, y dos Palmas de Oro —solo diez cineastas en la historia han logrado esa segunda Palma—, una de ellas por Apocalypse Now (1979), un rodaje tan legendariamente caótico en Filipinas que generó su propio documental, Hearts of Darkness, sobre cómo estuvo a punto de no terminarse nunca.
Su estilo combina una atención casi obsesiva al detalle con una capacidad enorme para dirigir repartos corales sin que ningún personaje se sienta desperdiciado: piensa en la cantidad de actores memorables que salen de El padrino en apenas dos horas y media. Su influencia en el cine de gánsteres, en la narrativa familiar como metáfora de poder y en el uso simbólico del color y la sombra sigue siendo palpable hoy en series y películas del género.
Para entrar en su filmografía, empieza obviamente por El padrino. Si ya la conoces de memoria, dale una oportunidad a La conversación (1974), una paranoia sobre vigilancia y culpa mucho más pequeña en presupuesto y enorme en tensión.
Vale la pena detenerse en el propio estudio Zoetrope que Coppola fundó, un intento —fallido comercialmente varias veces, pero visionario en su planteamiento— de construir un estudio independiente donde los directores tuvieran control creativo total, lejos de la injerencia de los grandes estudios. Ese sueño lo llevó a arriesgar su propia fortuna personal, incluidos viñedos y propiedades, en proyectos como Corazonada (1982), un fracaso de taquilla que estuvo a punto de arruinarlo. Esa disposición a apostarlo todo por una visión artística, incluso cuando el mercado le decía que no, es tan parte de su legado como cualquiera de sus películas ganadoras de Oscar.
Su forma de trabajar con actores no profesionales o poco conocidos también dejó huella: en El padrino luchó contra el propio estudio Paramount para fichar a Al Pacino, entonces un actor casi desconocido de teatro, y a Marlon Brando, que en ese momento se consideraba «poco fiable» por productores que temían su reputación de conflictivo en rodajes anteriores. Ese instinto de casting contra corriente, confiando en el talento por encima de la seguridad comercial, cambió por completo la carrera de ambos intérpretes y demostró que a veces el riesgo creativo es, paradójicamente, la apuesta más segura.
Martin Scorsese: Nueva York, culpa y redención en 24 fotogramas por segundo
Scorsese lleva más de cincuenta años filmando la misma obsesión desde ángulos distintos: la culpa católica, la violencia como lenguaje social, la redención que nunca termina de llegar del todo. Creció en Little Italy, y ese barrio —sus códigos, su religiosidad, su masculinidad tóxica antes de que existiera el término— es la materia prima de buena parte de su cine.
Taxi Driver (1976) y Toro salvaje (1980) son dos retratos devastadores de la autodestrucción masculina; Uno de los nuestros (1990) reinventó el cine de mafia con un montaje nervioso y una voz en off que se ha convertido en clase magistral obligatoria en cualquier escuela de cine. Ganó su único Oscar a mejor director en 2007 por Infiltrados, un premio que muchos consideran tardío, casi una compensación de la Academia por décadas de desprecio a obras superiores.
Su formación en la Universidad de Nueva York le dio una cultura cinéfila enciclopédica: neorrealismo italiano, Nouvelle Vague, el clasicismo de Hollywood, todo se filtra en su manera de rodar. Es, además, uno de los grandes preservacionistas del cine mundial a través de su fundación, algo que dice mucho de cómo entiende su oficio: no solo como creador, también como guardián de la memoria del medio.
Su influencia en directores como Tarantino, Paul Thomas Anderson o Christopher Nolan es innegable, tanto en técnica de montaje como en la libertad para mezclar violencia gráfica con humor negro sin previo aviso.
Para empezar con Scorsese, Uno de los nuestros es la puerta perfecta: ritmo endiablado, personajes carismáticos y un retrato del crimen organizado que no romantiza, aunque a veces lo parezca.
Su colaboración con Robert De Niro produjo algunas de las cimas del cine americano moderno, pero fue su reencuentro con Leonardo DiCaprio a partir de los años 2000 el que demostró que Scorsese seguía teniendo hambre creativa entrada la vejez, algo que no todos los grandes directores logran sostener. También hay que destacar su trabajo casi ininterrumpido con la montadora Thelma Schoonmaker desde Toro salvaje: ella es, según el propio Scorsese ha repetido en entrevistas, tan responsable del ritmo característico de sus películas como él mismo, y su Oscar al mejor montaje por tres de sus colaboraciones con él lo confirma.
Lo que distingue a Scorsese de otros directores de su generación es que nunca dejó de ser, ante todo, un espectador voraz. Ha dedicado buena parte de su vida a rescatar y restaurar películas olvidadas de otros cineastas a través de The Film Foundation, la organización que fundó en 1990, y sus documentales sobre historia del cine —como A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies— son, en sí mismos, un curso gratuito de cinefilia que cualquier aspirante a director debería ver antes que muchas películas de ficción.
Wong Kar-wai: el tiempo como emoción pura
Wong Kar-wai es la incorporación más contemporánea de esta lista, y se la ha ganado a pulso. Con Chungking Express (1994) capturó algo que nadie había filmado igual: la soledad urbana moderna, las conexiones románticas que fallan por segundos, la ciudad como organismo vivo que respira al ritmo de una canción de los Mamas & the Papas repetida hasta la obsesión.
Deseando amar (2000) —conocida internacionalmente como In the Mood for Love— consolidó su estilo de forma definitiva: vestidos cheongsam, pasillos estrechos, una historia de amor casi enteramente no consumada contada a través de miradas, ralentís y una banda sonora que se volvió icónica por sí sola. Se convirtió en el primer director chino en ganar el premio a mejor director en Cannes, por Happy Together (1997).
Su estilo narrativo fragmentado, con voces en off de varios personajes que no siempre coinciden en el tiempo, mezcla la libertad de la Nouvelle Vague francesa con la energía visual del cine de Hong Kong y una sensibilidad casi de videoclip. Esa combinación ha influido directamente en el lenguaje visual de la publicidad, el cine independiente occidental y hasta en la estética de series contemporáneas que buscan capturar melancolía urbana sin caer en el drama explícito.
La entrada obligatoria es Deseando amar: ochenta y ocho minutos de contención emocional que enseñan más sobre el deseo no correspondido que la mayoría de películas que se atreven a mostrarlo todo.
Su forma de trabajar en rodaje es casi legendaria por lo poco convencional: Wong Kar-wai suele empezar a rodar sin guion cerrado, construyendo la historia y los diálogos durante el propio proceso de filmación junto a su director de fotografía habitual, Christopher Doyle. Esa metodología, que en manos de otro director sería una receta para el desastre, en las suyas produjo algunas de las texturas visuales más reconocibles del cine contemporáneo: cámara en mano, saturación de color extrema, ralentizados que estiran un instante fugaz hasta convertirlo en una eternidad emocional.
Su influencia en la moda, la publicidad y el diseño visual de videoclips ha sido tan grande como su influencia estrictamente cinematográfica. Marcas de lujo, directores de videoclips y fotógrafos de moda llevan más de dos décadas citando Deseando amar como referencia visual directa, algo poco habitual para una película hablada mayoritariamente en cantonés y rodada con un presupuesto modesto para los estándares internacionales. Es una prueba más de que el alcance real de una película no siempre se mide en taquilla sino en cuántas veces termina citada, imitada o referenciada por gente que trabaja en disciplinas completamente distintas al cine.
Directores infravalorados que también deberías conocer
Toda lista de diez deja fuera a gente que merecería estar dentro sin discusión, y sería deshonesto no mencionarlos. Yasujiro Ozu, por ejemplo, filmó la vida familiar japonesa con una cámara casi siempre estática a la altura de una persona sentada en el suelo, un estilo tan personal que se le conoce como «el ángulo tatami». Su influencia en Hirokazu Kore-eda o en Jim Jarmusch es enorme, y sigue siendo menos citado que Kurosawa fuera de los círculos cinéfilos serios.
Agnès Varda, precursora de la Nouvelle Vague antes incluso de que existiera el término, mezcló documental y ficción con una libertad formal que hoy parece moderna y en los años cincuenta era directamente revolucionaria. Claire Denis lleva décadas haciendo un cine sensorial, físico, que prescinde de la exposición narrativa clásica y confía en el cuerpo y la textura de la imagen para contar.
Chantal Akerman, con Jeanne Dielman, redefinió qué se podía considerar «acción» dramática filmando tareas domésticas en tiempo casi real; esa película ha sido votada en encuestas recientes de críticos como una de las mejores de la historia, después de décadas de ser considerada un experimento marginal. Y Satyajit Ray, con su trilogía de Apu, demostró que el neorrealismo podía trasplantarse a la India con una sensibilidad propia que Kurosawa y Renoir admiraban abiertamente.
Ninguno de ellos entró en el top diez de este artículo por criterios de espacio y de impacto directo sobre el lenguaje de Hollywood, no por falta de mérito. Si esta lista te sabe a poco, empezar por cualquiera de estos nombres es la mejor forma de ampliarla con criterio propio.
Tampoco hay que olvidar a Jean-Luc Godard, que junto a François Truffaut lideró la Nouvelle Vague francesa y rompió deliberadamente casi todas las reglas de continuidad narrativa que Hollywood había ido consolidando durante décadas: saltos de raccord intencionados, cámara en mano en pleno rodaje comercial, ruptura de la cuarta pared. Al final de la escapada (1960) sigue siendo, más de sesenta años después, un curso acelerado de cómo desobedecer las normas con conocimiento de causa en lugar de por simple ignorancia técnica.
Y hay que citar también a Maya Deren, pionera del cine experimental americano en los años cuarenta, cuyo cortometraje Meshes of the Afternoon (1943) sigue estudiándose en escuelas de cine como ejemplo de narrativa onírica y montaje asociativo, décadas antes de que ese lenguaje se popularizara en el cine de autor europeo. Su trabajo, hecho casi en solitario con presupuestos mínimos, demuestra algo que conviene recordar siempre: la falta de recursos nunca ha sido excusa suficiente para no experimentar con el lenguaje del medio.
Influencia comercial vs. influencia artística: por qué no es lo mismo
Hay una confusión habitual cuando se habla de «directores influyentes»: mezclar taquilla con legado formal. Spielberg, por ejemplo, ha sido comercialmente el director más influyente de las últimas cinco décadas —inventó literalmente el concepto de blockbuster de verano con Tiburón— pero su influencia formal, aunque real, no se compara con la ruptura que supuso alguien como Tarkovski o Bergman en el propio lenguaje del medio.
La influencia comercial se mide en recaudación, en imitadores directos, en cuántas películas copiaron una fórmula que funcionó en taquilla. La influencia artística se mide en algo más difícil de cuantificar: cuántos cineastas cambiaron su forma de pensar el cine después de ver una obra concreta, cuántas técnicas de montaje, iluminación o estructura narrativa se volvieron parte del vocabulario común gracias a un solo director.
Kubrick nunca tuvo un éxito de taquilla comparable al de un blockbuster moderno, y sin embargo pocos directores han sido citados, estudiados y referenciados con tanta insistencia en escuelas de cine de todo el mundo. Wong Kar-wai jamás compitió en recaudación con el cine comercial de Hong Kong de su época, pero su estética ha terminado infiltrándose en la publicidad, el cine independiente y hasta en videoclips que ni siquiera saben que le deben algo.
Entender esta diferencia es importante porque cambia completamente qué deberías estudiar según tu objetivo. Si quieres aprender a construir una escena que funcione emocionalmente para un público masivo, mira a Spielberg o a Wilder. Si quieres entender los límites del lenguaje cinematográfico y cómo romperlos con intención, mira a Tarkovski, a Bergman o al propio Kubrick.
Hay un tercer tipo de influencia que rara vez se menciona en estas conversaciones: la influencia industrial, es decir, cuánto cambió un director la forma en que se produce y se financia el cine, más allá de lo que aparece en pantalla. Coppola, al fundar American Zoetrope, y Scorsese, al crear The Film Foundation, influyeron tanto en cómo se hace cine hoy como en qué aspecto tiene ese cine. Es una capa de legado que no sale en las listas de «mejores películas» pero que ha determinado, de forma muy real, qué tipo de proyectos han podido llegar a rodarse en las últimas décadas.
Conviene además no caer en el elitismo inverso de despreciar la influencia comercial como si fuera automáticamente menos válida. Llegar a millones de espectadores con una historia bien contada, entretenida y con algo que decir —como hizo Spielberg con Tiburón o E.T.— es también una forma legítima y difícil de dominar el oficio. La diferencia no es de calidad, es de objetivo: unos directores buscan ensanchar el lenguaje del medio, otros buscan perfeccionar su capacidad de comunicación masiva, y los mejores, de vez en cuando, logran las dos cosas a la vez.
Preguntas frecuentes
¿Por dónde debería empezar si nunca he visto cine clásico? Empieza por algo accesible en ritmo y trama antes de saltar a lo más experimental: La ventana indiscreta de Hitchcock o El apartamento de Wilder son puertas de entrada perfectas, mucho más amables que arrancar directamente con Tarkovski o Bergman.
¿Es necesario ver la filmografía completa de un director para «estudiarlo» en serio? No, y pretenderlo suele acabar en abandono. Con cinco o seis películas bien elegidas y vistas con atención sacas más partido que tragándote treinta títulos sin pausa ni reflexión entre medias.
¿Por qué no está Spielberg en esta lista si es tan famoso? Se quedó fuera por criterio de espacio, no de mérito: su influencia comercial es innegable, pero para esta selección priorizamos rupturas formales del lenguaje cinematográfico, y ahí compite con nombres que, sin ser tan populares, cambiaron más profundamente la gramática del medio.
¿Tiene sentido estudiar directores tan antiguos si quiero hacer cine o contenido audiovisual hoy? Totalmente. Los principios de composición, ritmo de montaje y dirección de actores que usó Hitchcock en los años cincuenta siguen aplicándose en un anuncio, un cortometraje o un vídeo de YouTube bien planificado. La tecnología cambia, la gramática visual básica apenas.
¿Cuál de estos diez recomendarías para aprender guion antes que dirección? Billy Wilder, sin dudarlo. Casi nadie ha construido diálogos y estructuras dramáticas tan limpias y funcionales, y estudiar sus guiones es casi tan formativo como estudiar sus películas.
Conclusión: la lista es solo el punto de partida
Estos diez nombres —Hitchcock, Kubrick, Kurosawa, Bergman, Fellini, Tarkovski, Wilder, Coppola, Scorsese y Wong Kar-wai— no agotan la historia del cine, ni falta que hace. Son, eso sí, un mapa razonable para entender de dónde viene buena parte del lenguaje audiovisual que consumimos hoy sin pensar en ello, desde una serie de streaming hasta un anuncio de treinta segundos. Si quieres profundizar en las películas concretas que conforman el canon más amplio, tenemos una guía completa de las mejores películas de la historia del cine que complementa perfectamente esta lista de autores.
Y si toda esta inspiración te ha dejado con ganas de coger una cámara en vez de solo ver películas ajenas, el siguiente paso lógico es pasar a la acción: en nuestra guía paso a paso para rodar tu primer cortometraje te explicamos cómo aplicar, a pequeña escala y con presupuesto real, algunas de las lecciones que estos diez maestros tardaron toda una carrera en perfeccionar.
Para quienes quieran ir más allá del artículo, el catálogo de Criterion Collection y los archivos del British Film Institute son dos de las fuentes más rigurosas para seguir investigando ediciones restauradas, ensayos críticos y entrevistas originales de casi todos los directores mencionados aquí.
Y ya que hablamos de profundizar, si quieres tener estas películas y sus análisis siempre a mano, algunas ediciones en Blu-ray y libros de referencia son una inversión que se agradece con los años: puedes echar un vistazo a la colección en Blu-ray de Stanley Kubrick, al libro El cine según Hitchcock, de François Truffaut, o a Esculpir en el tiempo, de Andréi Tarkovski, tres lecturas y colecciones que cualquier aspirante a cineasta debería tener en la estantería.
